Michał Barta
 
1. Wprowadzenie

Dokonana nowelizacją z 2024 roku^[1], długo oczekiwana, ale i mocno opóźniona^[2] implementacja do polskiego porządku prawnego dwóch unijnych dyrektyw prawnoautorskich, tzn. dyrektywy 2019/790^[3] (dalej: „dyrektywa CDSM”) oraz dyrektywy 2019/789^[4], to zdecydowanie najobszerniejsza zmiana przepisów polskiej ustawy autorskiej^[5] (dalej: „u.p.a.p.p.”) na przestrzeni dwóch ostatnich dekad. W tym przypadku istotniejsze niż liczba zmienionych czy dodanych przepisów, jest jednak ich znaczenie dla praktyki obrotu prawnego, w tym praktyki kontraktowej.

---

Punktem wyjścia, jak i zasadniczym celem obydwu dyrektyw było dostosowanie istniejących w państwach członkowskich UE mechanizmów oraz instytucji prawnoautorskich do aktualnego stanu i wymogów gospodarki cyfrowej. W przypadku dyrektywy CDSM jednym z istotnych elementów regulacji miało być wzmocnienie pozycji twórców i wykonawców wobec użytkowników ich utworów i wykonań, w szczególności zapewnienie adekwatności uzyskiwanego przez twórców i wykonawców wynagrodzenia do wartości dokonywanych przez nich rozporządzeń prawnoautorskich oraz korzyści z eksploatacji utworów oraz wykonań, na co wyraźnie wskazują choćby motywy 72^[6] i 73^[7] preambuły tej dyrektywy.

Państwa członkowskie poprzez implementację dyrektywy CDSM miały więc zapewnić sprawiedliwy podział wartości generowanej przez utwory chronione prawem autorskim w środowisku cyfrowym m.in. poprzez zmniejszenie tzw. value gap, czyli różnicy między przychodami podmiotów ekonomicznie eksploatujących utwory (np. platform internetowych) a wynagrodzeniem twórców, a także zapewnić twórcom odpowiednie (godziwe) wynagrodzenie za korzystanie z ich utworów. Ukształtowanie tych zasad w prawie krajowym odbywać się jednak powinno z poszanowaniem zasady swobody zawierania umów oraz w sposób zapewniający sprawiedliwą równowagę praw i interesów^[8].

Warto wskazać i jednocześnie docenić fakt, że dyrektywa CDSM w regulacjach zawartych w rozdziale 3 zatytułowanym „Godziwe wynagrodzenie twórców i wykonawców w ramach umów o eksploatację” (art. 18-23) stanowi co prawda ograniczoną w swoim „zasięgu” (wynagrodzenie), ale jednocześnie dosyć odważną próbę częściowej harmonizacji krajowych porządków prawnych w obszarze prawa kontraktów autorskich. Dotyczy więc tych regulacji prawa autorskiego, które przede wszystkim z uwagi bardzo na zróżnicowane tradycje prawne w poszczególnych państwach członkowskich, skutkujące występującymi w systemach prawnych tych państw znacznymi odrębnościami w przyjętych rozwiązaniach prawnych (często o fundamentalnym charakterze), nie stanowiły dotąd przedmiotu jakiejkolwiek unijnej harmonizacji^[9].

Zakres i sposób implementacji dyrektywy CDSM stanowiły w trakcie prac nad ustawą nowelizującą pole ożywionej debaty nad kształtem nowych regulacji. Jak można wnosić ze stanowisk prezentowanych w ramach konsultacji projektu^[10], motorem dyskusji nad proponowanymi rozwiązaniami były potencjalne istotne skutki ekonomiczne nowych regulacji dla poszczególnych grup interesariuszy, a dodatkowo sprzyjał jej pozostawiony przez samą dyrektywę CDSM znaczny marginesu swobody co do szczegółowego sposobu wdrożenia rozwiązań prawnych, m.in. z uwagi na w znacznym stopniu niedookreślone minima ochrony oraz trudny do identyfikacji wymagany od państw członkowskich zakres harmonizacji (minimalna, pełna)^[11].

W ostatecznie przyjętym kształcie zasadnicza cześć nowej regulacji weszła w życie i obowiązuje od 20 września 2024 r. Z tym dniem zaczęły obowiązywać także odpowiednie zmiany w przepisach u.p.a.p.p. dotyczące umów autorskich, stanowiące implementację przepisów dyrektywy CDSM dotyczących:

Przepisy te, a także przepisy wspólne dla wyżej wskazanych regulacji (art. 23 dyrektywy CSDM), zostały krótko omówione poniżej.

W artykule pominięta została regulacja art. 21 dotycząca tzw. alternatywnej procedury rozstrzygania sporów (alterantive dispute resolution; ADR) jako niestanowiąca części nowelizacji z 2024 roku.

Celem artykułu jest krótkie omówienie wybranych elementów nowelizacji u.p.a.p.p. w zakresie bezpośrednio dotyczącym umów autorskich, co ma umożliwić dokonanie generalnej, ale także indywidualnej oceny potencjalnego wpływu tych regulacji na praktykę obrotu prawnego, w tym treść zawieranych umów.
 
2. Zasady odpowiedniego i proporcjonalnego wynagrodzenia

Przepis art. 18 dyrektywy CDSM zobowiązuje państwa członkowskie do zapewnienia twórcom udzielającym licencji lub przenoszącym swoje prawa do eksploatacji ich utworów prawa do „odpowiedniego i proporcjonalnego wynagrodzenia”^[12], jednocześnie pozostawiając państwom członkowskim swobodę co do mechanizmu zapewnienia takiej ochrony, uwzględniającego jednak zasadę swobody zawierania umów oraz sprawiedliwą równowagę praw i interesów^[13].

Implementację art. 18 dyrektywy CDSM stanowi przepis art. 43 u.p.a.p.p. w brzemieniu nadanym ustawą nowelizującą.
Niezmieniona pozostała regulacja ust. 1 tego artykułu, intepretowana bądź jako domniemanie prawne (materialne) odpłatności umów autorskich (przenoszących prawa, licencyjnych)^[14], bądź jako norma stanowiąca uzupełnienie treści umowy w braku regulacji wynagrodzenia^[15].

W wyniku nowelizacji u.p.a.p.p. istotnej zmianie uległ natomiast ust. 2, w dotychczasowym brzmieniu zawierający wskazówki pozwalające ustalić wysokość należnego twórcy wynagrodzenia, jeżeli nie została ona określona w umowie. Przepis czynił to dostarczając „dyrektyw” (skierowanych przede wszystkim do sądu rozpoznającego ewentualny spór o wysokość wynagrodzenia autorskiego), którymi należy się kierować przy określaniu wysokości wynagrodzenia^[16]. W dotychczasowym brzmieniu przepis nakazywał wzięcie pod uwagę dwóch okoliczności: zakresu udzielanego prawa oraz korzyści wynikające z korzystania z utworu.

Nowelizacja art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. po pierwsze poszerzyła katalog tych „dyrektyw”, wymagając, aby wynagrodzenie twórcy było dodatkowo „godziwe” oraz odpowiednie do „charakteru i zakresu korzystania” z utworu, po drugie – co istotniejsze – zasadniczo zmieniła funkcję, a tym samym potencjalny zakres stosowania tej regulacji. Przepis ten obecnie będzie bowiem znajdować zastosowanie również w przypadkach, w których wynagrodzenie autorskie zostało określone w umowie zawartej z twórcą, a więc służyć do przeprowadzenia swoistego „testu” adekwatności określonego w umowie wynagrodzenia twórcy.
Wobec nowego brzmienia art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. pojawia się praktyczna trudność, ponieważ ani polska ustawa, ani dyrektywa CDSM nie zawierają wskazówek pozwalających na bezpieczną interpretację pojęcia „godziwego wynagrodzenia”. W tym zakresie zapewne trzeba będzie więc zaczekać na orzecznictwo sądów (polskich, Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej (dalej: „TSUE”), a ewentualnie, posiłkowo także sądów innych państw członkowskich, które implementowały art. 18 dyrektywy CDSM), które pozwoli „zdekodować” to pojęcie i zawęzić wątpliwości interpretacyjne. Ponieważ jednak przepis trzeba stosować już teraz, poszukując interpretacji „godziwego wynagrodzenia”, uprawnione wydaje sięgnięcie w tym przypadku do ugruntowanej doktrynalnej oraz orzeczniczej interpretacji pojęcia „stosownego wynagrodzenia” ukształtowanej na gruncie stosowania przepisu art. 79 ust. 1 u.p.a.p.p.^[17], a więc jako „wynagrodzenia, jakie otrzymałby [twórca – przyp. aut.], gdyby osoba, która naruszyła jego prawa majątkowe, zawarła umowę o korzystanie z utworu w zakresie dokonanego naruszenia”^[18]. Zasadniczo jako „godziwe” należałoby uznać wynagrodzenie standardowe, przeciętne, jakiego twórca mógłby oczekiwać, uwzględniając wszelkie okoliczności przedmiotowe, jak i podmiotowe oraz pozostały kontekst dokonywanego rozporządzenia prawnoautorskiego. Należy też – jak się wydaje – przyjąć, że w ocena adekwatności („godziwości”) wysokości wynagrodzenia ustalonego w treści umowy powinna być badana według stanu na dzień jej zawarcia.

Ocenę zgodności wynagrodzenia z wymaganiami stawianymi przez art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. ułatwia ustalenia w umowie z twórcą „wynagrodzenia proporcjonalnego do przychodów z korzystania z utworu”. W wyniku nowelizacji przepis art. 43 u.p.a.p.p. został uzupełniony o ust. 3, wprowadzający domniemanie materialne i wzruszalne, że wskazany wyżej rodzaj wynagrodzenia (wynagrodzenie prowizyjne, tantiemy) „spełnia wymogi, o których mowa w ust. 2”. Tam, gdzie jest to możliwe i uzasadnione okolicznościami, w szczególności planowanym przez korzystającego sposobem i zakresem eksploatacji utworu, może to wpłynąć na zwiększenie popularności proporcjonalnych (prowizyjnych) modeli wynagradzania twórców w umowach zawieranych z autorami.

Jeżeli wynagrodzenie określone w umowie z twórcą nie spełniałoby kryteriów ustanowionych przez art. 43 ust 2 u.p.a.p.p., w szczególności nie stanowiłoby wynagrodzenia „godziwego”, skutki prawne takiego stanu zależałby w pierwszej kolejności od rozstrzygnięcia, czy przepis i wynikająca z niego norma mają charakter względnie czy bezwzględnie obowiązujący.

Kwestia ta nie został jednoznacznie rozstrzygnięta. Art. 23 ust. 1 dyrektywy CDSM wskazując regulacje, którym w krajowych porządkach prawnych należy nadać charakter norm bezwzględnie obowiązujących, nie wymienia jako takiego art. 18, nakazując ponadto w tym samym przepisie, aby implementacja przez państwa członkowie odbywała się z poszanowaniem prawa swobody umów^[19]. Argumenty te mogłyby więc wskazywać na względnie obowiązujący charakter art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p.

Z drugiej strony trudno doszukać się w dyrektywie CSDM innych argumentów, które mogłyby stać na przeszkodzie uczynieniu w ramach krajowych implementacji regulacji art. 18 dyrektywy CDSM normą bezwzględnie obowiązującą i podniesieniu w ten sposób poziomu ochrony twórcy w drodze samodzielnych decyzji krajowych prawodawców. Warto przy tym wskazać, że literalna wykładnia art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. w żaden sposób nie dostarcza argumentów do uznania go za przepis względnie obowiązujący. Dodatkowo, uznanie możliwości ograniczenia lub wyłączenia stosowania przepisu umową stron znacznie osłabiłoby jego funkcję ochronną i bardzo istotnie ograniczyło zakres za stosowania regulacji w odniesieniu do umów, w których wynagrodzenie twórcy zostało wyraźnie określone.

Uznanie, że przepis art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. ustanawia bezwzględnie obowiązującą normę regulująca wysokość wynagrodzenia w kontraktowych relacjach z twórcą, prowadziłaby z kolei do wniosku, że powinien być obecnie traktowany nie tylko jako zestaw wskazówek pomagających uzupełnić treść stosunku prawnego, lecz również jako ograniczenie zasady swobody umów w przypadku tych umów autorskich, do których znajdowałby zastosowanie^[20].

Dla oceny skutków nowej regulacji miałoby to oczywiście kluczowe znacznie. W przypadku umów autorskich, zarówno tych przenoszących prawa, jak i licencyjnych, w których przewidziano wynagrodzenie twórcy, określenie w umowie z twórcą wynagrodzenia niezgodnego z wymaganiami ustanawianymi przez przepis art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. należałoby uznać za postanowienie sprzeczne z prawem, co w efekcie skutkowałoby jego bezwzględną nieważnością^[21]. Biorąc pod uwagę element dotknięty nieważnością (wynagrodzenie) – w większości przypadków powodowałoby to zapewne bezwzględną nieważność całej czynności prawnej (umowy).

W efekcie implementacji art. 18 dyrektywy CDSM w znowelizowanym art. 43 ust. 2 u.p.a.p.p. wprowadzono regulację prawną o poszerzonym zakresie zastosowania, istotnie zmienionej funkcji, ale również o nieostrych kryteriach jej stosowania i trudnych do jednoznaczniej interpretacji skutkach prawnych.
 
3. Obowiązek przejrzystości

Z nowym brzmieniem i funkcją art. 43 u.p.a.p.p. ściśle skorelowana została nowa regulacja dotycząca zapewnienia transparentności i otrzymywania przez twórców informacji o przychodach uzyskiwanych z tytułu korzystania z utworów, a także innych informacji mających istotne znaczenie dla określenia wysokości tego wynagrodzenia^[22]. Bez wątpienia ma ona dla twórców szczególnie istotne znacznie w przypadku prowizyjnych modeli wynagrodzeń, jednak do nich się nie ogranicza.

Regulacja w tym zakresie składa się w istocie z dwóch przepisów:

Przepis art. 47 u.p.a.p.p. w kontekście zapewnienia dostępu twórcy do informacji pełni obecnie rolę uzupełniającą, stanowiąc podstawę domagania się przez twórcę informacji „mającej istotne znaczenie dla określenia wysokości […] wynagrodzenia” w przypadku, gdy:

Przepis art. 47 u.p.a.p.p. stanowi również wyłączną podstawę prawną dla domagania się wglądu w niezbędnym zakresie do dokumentacji źródłowej istotnej dla odkreślenia wysokości wynagrodzenia twórcy (np. faktur, ksiąg rachunkowych).

Całkiem nową i rozbudowaną regulacją jest z kolei 47 ¹ u.p.a.p.p. stanowiący implementację art. 19 dyrektywy CDSM. Przepis dotyczy co do zasady wszelkich zawieranych przez twórców umów autorskich, zarówno przenoszących prawa, jak i licencyjnych, niezależnie od przyjętego w tych umowach modelu wynagrodzenia (proporcjonalne, ryczałt).

Zgodnie z tym przepisem korzystający z utworów (nabywcy praw, licencjobiorcy) powinni przekazywać twórcom, z którymi zawarli umowy, aktualne informacje:

Informacja taka powinna być ponadto przekazywana odrębnie dla każdego ze sposobów korzystania. Jeżeli jednak koszty lub obciążenie administracyjne związane z realizacją obowiązku okazałyby się niewspółmiernie uciążliwe, zakres informacji można ograniczyć wyłącznie do danych o łącznych przychodach z korzystania z utworu oraz o łącznym wynagrodzeniu należnym w związku z tym korzystaniem^[23].

Przekazywanie tych informacji powinno następować z regularnością odpowiednią do rodzaju działalności, w ramach której utwór jest wykorzystywany, ale:

Jeżeli zobowiązany do przekazywania informacji przeniósł prawa majątkowe lub udzielił licencji i nie dysponuje pełnymi informacjami, brakującej informacji na żądanie twórcy udziela mu nabywca lub licencjobiorca. W takim przypadku kontrahent informuje twórcę o przeniesieniu praw lub udzielonej licencji i przekazuje mu na jego żądanie imię i nazwisko lub nazwę oraz miejsce zamieszkania albo siedzibę, adres i adres poczty elektronicznej nabywcy praw lub licencjobiorcy^[24].

Należy założyć, że w praktyce precyzyjne określenie zakresu informacji, stopnia ich szczegółowości (granulacji), a także częstotliwości ich przekazywania będzie zapewne przedmiotem regulacji w indywidualnych umowach zawieranych z twórcami. Nie wyłącza to jednak możliwości weryfikacji przyjętych w tych umowach rozwiązań pod katem zgodności z wymogami ustanowionymi w treści art. 47¹ u.p.a.p.p., a warto w tym kontekście wskazać na bezwzględnie obowiązujący charakter przepisu, co wprost wynika z art. 23 dyrektywy CSDM. W konsekwencji niezgodność regulacji kontraktowej dotyczącej zasad przekazywania twórcy informacji o eksploatacji utworu z treścią przepisu może – w związku z art. 58 k.c.^[25] – prowadzić więc do nieważności co najmniej takich postanowień.

Przepis przewiduje ponadto cztery rodzaje wyłączeń, które zostały zawarte w art. 47¹ ust. 4 i 6 u.p.a.p.p. Nie znajduje on więc zastosowania w sytuacji:

Pierwsze z wyłączeń dotyczycące sytuacji współtwórczości zostało uzupełnione domniemaniem, że wkład twórczy nie będzie uznawany znaczący w stosunku do wykorzystywanej całości w przypadku:

- innego niż literacki, publicystyczny, naukowy, muzyczny lub słowno-muzyczny.
Domniemanie „nieznaczącego” wkładu twórczego (a więc wyłączenie obowiązku informacyjnego) nie będzie miało jednak zastosowania do wkładu następujących współtwórców:

Warto na koniec wskazać, że informacje przekazywane twórcom mogą być przez nich wykorzystywane wyłącznie w celu ustalenia wartości majątkowej praw przeniesionych albo stanowiących przedmiot licencji. Oznacza to, że wykorzystanie ich przez twórcę w inny sposób lub w innym celu nie znajduje postawy prawnej w przepisie i potencjalnie może prowadzić do naruszenia przez twórcę przepisów prawa i jego odpowiedzialności z tego tytułu^[28].
 
4. Mechanizm dostosowania umów (tzw. klauzula bestsellerowa)

Istotnym elementem nowej regulacji jest przewidziany w dyrektywie CSDM mechanizm dostosowania, zwany klauzulą bestsellerową^[29]. Jego celem i istotą jest ochrona twórcy jako słabszej strony stosunku prawnego poprzez prawny mechanizm pozwalający zniwelować dysproporcje pomiędzy komercyjnym sukcesem utworu, mierzonym w szczególności wysokością przychodów uzyskiwanych przez nabywcę praw lub licencjobiorcę z eksploatacji utworu, a określoną w zawartej z twórcą umowie wysokością wynagrodzenia. W efekcie mechanizm ma doprowadzić do zwiększenia stopnia ekwiwalentności świadczeń stron w tych umowach autorskich, które mają charakter wzajemny (sprzedaż praw autorskich majątkowych, odpłatna licencja itp.)^[30]. W takich przypadkach twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd. Jest to więc specyficzny rodzaj uprawnienia twórcy, zbliżony charakterem do klauzuli rebus sic standibus, choć z uwagi na odmienne przesłanki nie stanowiący lex specialis do tej regulacji^[31].

Sam mechanizm nie jest nowy. Klauzula bestsellerowa funkcjonowała w prawie polskim także przed nowelizacją, jednak zakres jej zastosowania był dotąd mocno ograniczony. Sytuacja ta obecnie może ulec zmianie, gdyż w wyniku implementacji art. 20 dyrektywy CDSM potencjalny zakres przypadków jej zastosowania uległ znacznemu rozszerzeniu.

Nowelizacja wniosła do art. 44 u.p.a.p.p. dwie zasadnicze zmiany:

To właśnie pierwsza ze wskazanych wyżej zmian może spowodować częstsze korzystanie przez twórców ze specyficznej ochrony przyznawanej przez art. 44 u.p.a.p.p., co dotychczas było utrudnione, gdyż wymagało nie tylko wykazania braku ekwiwalentności, ale także „rażącego” charakteru takiej dysproporcji.

Warto też wskazać, że przepis miał i po nowelizacji nadal zachowuje charakter przepisu bezwzględnie obowiązującego, co wynika zarówno z orzeczeń sądów i wypowiedzi doktryny w okresie przed ostatnią nowelizacją^[34], jak i jednoznacznego w tej kwestii przepisu art. 23 dyrektywy CSDM, zgodnie z którym nie jest dopuszczane wyłączenie jego stosowania w umowach zawieranych z twórcami.

Na koniec warto przypomnieć, że art. 44 u.p.a.p.p. nie znajdował i po nowelizacji nadal nie znajduje zastosowania do nieodpłatnych umów przenoszących prawa autorskie lub umów licencyjnych^[35], nawet jeżeli eksploatacja utworu przynosi nabywcy lub licencjobiorcy znaczne korzyści.
 
5. Prawo do odwołania

Ostatnim, wybranym do omówienia elementem nowej regulacji umów autorskich związanym z implementacja dyrektywy CSDM jest tzw. prawo do odwołania (revocation), którego bezpośrednim skutkiem było nadanie nowego brzmienia art. 57 u.p.a.p.p.

Przepis ten dotyczy obecnie dwóch rodzajów umów:

Warto wskazać, że zakres regulacji uległ więc zawężeniu – przed nowelizacją przepis dotyczył także licencji niewyłączne, a potencjalnie również innych umów „o rozpowszechnienie utworu”^[36].

Regulacja miała i nadal ma na celu przede wszystkim umożliwienie twórcy „odzyskania” prawa do dysponowania utworem w przypadkach, w których kontrahent twórcy (nabywca praw, licencjobiorca), pomimo istnienia zobowiązania^[37] nie przystąpi do rozpowszechniania utworu.

Cel ten jest realizowany poprzez przyznanie twórcy prawa do jednostronnego rozwiązania zawartej umowy autorskiej poprzez wykonanie prawa odstąpienia (w przypadku zbycia praw) lub wypowiedzenia (w przypadku udzielenia licencji wyłącznej).

Twórca będzie mógł skorzystać z ww. uprawnienia, jeżeli:

Twórca, który udzielił licencji wyłącznej, może również skorzystać z alternatywnej ścieżki odzyskania „kontroli” na utworem i korzyści z jego rozpowszechniania, tj. zamiast wypowiedzenia umowy udzielić licencji innym osobom. W takim przypadku zawarta uprzednio umowa nadal obowiązuje, ale z mocy prawa przekształca się w licencję niewyłączną^[40].

W każdym ze wskazanych wyżej przypadków twórca może wykonać swoje uprawnienie (odstąpienie, wypowiedzenie, udzielenie równoległej licencji) dopiero po uprzednim wyznaczeniu kontrahentowi dodatkowego terminu na rozpowszechnienie utworu, nie krótszego niż sześć miesięcy oraz bezskutecznym upływie tego terminu (tj. nieprzystąpienia przez kontrahenta do rozpowszechniania utworu).

Odstąpienie od umowy, wypowiedzenie lub udzielenie przez twórcę równoległej licencji nie spowoduje obowiązku zwrotu uprzednio wypłaconego twórcy wynagrodzenia, co wprost wynika z treści przepisu^[41]. Pomimo braku w obecnej redakcji art. 57 u.p.a.p.p. wyraźnej regulacji, skorzystanie z tych uprawnień nie wyklucza również możliwości podnoszenia przez twórcę roszczeń odszkodowawczych i kontraktowej odpowiedzialności takiego podmiotu^[42].

Dyrektywa zezwala państwom członkowskim na wprowadzenie do prawa krajowego wyłączeń, ograniczeń prowadzących do różnicowania sytuacji prawnej i poziomu ochrony twórców w zakresie „prawa odwołania” i posłużenia się w tym celu różnymi kryteriami, takimi jak specyfika sektora, rodzaj utworu czy współtwórczość.

Polski ustawodawca skorzystał jedynie z tej ostatniej i to częściowo, wyłączając niektóre z uprawnień wynikających z art. 57 u.p.a.p.p. w przypadku współtwórców, których wkłady twórcze nie mają samodzielnego znaczenia. Wyłączenie to dotyczy jedynie uprawnień z art. 57 ust. 1 u.p.a.p.p., a więc tylko prawa odstąpienia lub wypowiedzenia i tylko w takiej sytuacji, w której termin rozpowszechnienia został uzgodniony. Inne uprawnienia w szczególności odstąpienie lub wypowiedzenie określone po upływie określonych ustawowo terminów lub uprawnienie do udzielenia równoległej licencji nie zostały wyłączone w stosunku do współtwórców, których wkłady twórcze pozbawione są samodzielnego znaczenia, więc mogą być przez nich wykonywane.

Dodatkowo polski ustawodawca wyłączył stosowanie całości tej regulacji w przypadkach, gdy brak rozpowszechnienia utworu wynika z „okoliczności w przeważającej mierze zależnych od twórcy”. Posłużenie się tak ogólnie określoną przesłanką, przy jednoczesnym daleko idącym skutku prawnym, w praktyce może powodować ryzyko sporów dotyczących skuteczności dokonanych z powołaniem się na ten przepis odstąpień lub wypowiedzeń, a także udzielonych przez twórców licencji.

Na koniec warto zasygnalizować wątpliwości co do charakteru przepisu traktowanego dotychczas jako przepis bezwzględnie obowiązujący. Choć brzmienie na to nie wskazuje, przepisy dyrektywy CDSM, w szczególności art. 23 oraz art. 22 ust. 5, czytane a contrario dostarczają istotnych argumentów na poparcie tezy, że zamiarem unijnego prawodawcy było uczynienie „prawa do odwołania” regulacją względnie obowiązującą. Z uwagi na doniosłość ekonomiczną tej kwestii należy założyć, że charakter przepisu będzie z dużym prawdopodobieństwem stanowił przedmiot doktrynalnych dyskusji, a w dalszej perspektywie pewnie także orzecznictwa.
 
6. Zakres przedmiotowy i podmiotowy

Warto w końcu podkreślić, że regulacje art. 18-22 dyrektywy CSDM nie mają zastosowania do umów z twórcami programów komputerowych^[43]. W tym zakresie nie znajdą więc zastosowania omawiane powyżej przepisy art. 43, art. 44, art. 47¹ i art. 57 u.p.a.p.p., co znalazło swoje odzwierciedlenie w znowelizowanym brzmieniu art. 77 u.p.a.p.p., tj. przepisie wyłączającym w odniesieniu do programów komputerowych niektóre ogólne regulacje ustawy autorskiej. Podobnie jak w przypadku innych wyłączonych przepisów, może to powodować wątpliwości co do zakresu stosowania znowelizowanych przepisów w odniesieniu utworów o charakterze złożonym (utworów multimedialnych, gier komputerowych)^[44].

Ponadto intencją unijnego prawodawcy było, aby przepisy te:

Ograniczenia te wynikają głównie z treści samej dyrektywy CSDM^[45] oraz konieczności dokonywania zgodnej z jej treścią („prounijnej”) wykładni nowych przepisów u.p.a.p.p. W treści nowelizacji granice te nie zostały bowiem wyraźnie wyznaczone.
 
7. Podsumowanie

Bez wątpienia nowe regulacje dotyczące kontraktów autorskich (zasada godziwego wynagrodzenia, obowiązek transparentności, mechanizm dostosowania wynagrodzenia, prawo rozwiązania umowy wobec nierozpowszechniania utworu) mogą znacząco wpłynąć na praktykę obrotu, w tym treść zawieranych z twórcami umów. Najprawdopodobniej będą one także reflektować na założenia modeli biznesowych przyjmowanych w zawiązku z eksploatacją utworów oraz rozwiązania przyjmowane w praktyce kontraktowej (np. wynagrodzeń ustalanych proporcjonalnie do przychodów lub innych korzyści z eksploatacji utworu).

Szereg wątpliwości, z których jedynie niewielka część została zasygnalizowana w niniejszym artykule, powoduje, że ostatecznie to orzecznictwo, a wcześniej pewnie dostosowana do nowych realiów prawnych praktyka obrotu, pozwolą na weryfikację, czy w ramach dokonanej implementacji dyrektyw autorskich polskiemu prawodawcy udało się właściwie zrealizować wymagania i cele postawione przez unijnego prawodawcę, proporcjonalnie i sprawiedliwie uwzględniając przy tym interesy poszczególnych grup uczestników obrotu.

Michał Barta
radca prawny

---